دیالک تیک وزن
عرُوض به زبان ِ باران
دیالک تیک ِ وزن به لحاظ برآیند ِتاریخی ، از میلادِ کلام موزون تا امـــروز ، نوعــی ازتناسب و تکــرار هجاها و آوا ها و مســــاوی بودن و نامســــاوی بودن کمیت های مصراعی و واژگانی را بیان می کند .
دیالک تیک وزن در حوزۀ کلام مخیل و منظوم ، زمینه شکوهمندیست برای آسان کردن انتقال متافزیک ِمعانی در میان آهنگ های جاذب ، مست کننده ، رقص آور و عاطفه پرور و روح نشین .
شاید حدود بیش ازپنجاه هزار سال سپری گشت ، و آدمیزاد در سطح و عمق این زمانه ها ، از نسل های جنگل خیز و مغاره نشین تا نسل های بادیه نشین و آبادی نشین و بالا حصار شکن ، از رنگ های سیاه و سپید تا سُرخ و زرد وسبزینه و گندمی ، همه ی شان با یک اجبار فرامرزی و فراپوستی با استفاده از زمزمه های موزون و آهنگین … به دغدغۀ جاودانی شناختن پا گذاشتن ، به تولید غذا و صدا دست یافتن ، به امید های آسمانی و زمینی رسیدن ، بر گلزار زیبایی های انتزاعی نشستن وسرانجام که از طریق این تجرید و انتزاع موزون به چند و چون لذت و خوشبختی و رویا های جادویی ، دست یافته اند .
دیالک تیک وزن و دینامیزم خوشی ولذت روانی و ادراک ِخوشبختی ، نشان میدهند که هیچ مطلقیتی به معنای ایستایی و توتم شدن ، در حوزۀ حس ها ، عاطفه ها ، تصویر ها ، خیال ها ، درک ها وجود ندارد . همۀ مظاهر حسی ، عاطفی ، عقلی و تخیلی ، در فرایندِ پویایی ؛ نامقدس ، تابوشکن ، رُخ به رشد و دگرگون شونده بوده است .
ریتم و آهنگ درشعروبطور کل در کلام موزون و مسجع ، یکی از زیباترین و بدوی ترین اشکال خلاقیت در عرصۀ تفکر و تخیل بشر بوده که در فراگرد تولید ِ نظم و آهنگ و فشردگی و معنا ، جنگلوار انتشار یافته است . اعجاز جادو فقط می تونست خودرا در امکانات کلام ، آنهم کلام موزون ، به ساختار ذهنی جامعۀ بدوی ارایه کند . از همینروست که تأثیر شعر و کلام موزون را بر روح آدمی ، تأثیر جادویی می نامند .
کلام موزون ، ذات جمعی انسان اولیه است که بشکل ازخود بیگانه شده در اعجاز انگیزی دین و جادو هنر بیان شده است .
امروزه فلاسفه ی ساختگرای مارکسیست ، هرمنوتیست های لیبرال و ساختار شکن های پست مدرن در میان آفرینش های هنری ، به متن های کلامی منهمکند ، بیشترین کاوش را برای متن شناسی و صورت بندی مراحل اپیستمه ، در میان متن های منثور و منظوم انجام میدهند ، براستی که بزرگترین کشف مغز و حنجرۀ انسان ، کـــلام است ، چون
کلام عالیترین شکل انتزاع طبیعت و روان طایفه در لقای واژه هاست ، از این رو نزدیکترین رشته و بینارشته با فزیولوژی بیدار و خوابیده ای مغز بشمار میرود. فرایند فهم بعد از درنوردیدن قلمرو حس ، از طریق درک معانی در ساختار واژه شکل میگیرد . هیچ چیزی در جهان برجای نیست جمله در سیر تغــیر ســــرمدیست فلهذا کلام آهنگین از آغاز شاعرگونگی بشر که در قالب تولیدات جادوانه و مهیب به ساختار رسیده است ، تا امروزه که جادوانگی آن رنگ دگر یافته است ، عبارت بوده از تداوم گذار از مراحل بسیط به مراحل چند لایه . این طرز حرکت از یکسو درنگ و بُت شدگی را نمی پذیرد و از سویی دگر به ادعای کامل شدن و تفکر در ایستگاۀ آخر ، مُهر شکستن و ابطال میزند.
این نوع نگاه به وزن وآهنگ در واقعیت امر یک حس و بینش زمانمند است و حرکت زمان همانگونه که بنی آدم را از شتر سواری در زمین به سفینه سواری در آسمان وادار کرده است ، همانگونه که انگشتان انسان را ازگیرودار قلاب ماهی در کنارۀ نیل و جیحون به کیبورد کمپیوتر در پنتاگون نشانده است ، وزن و آهنگ نیز ، از ضربآهنگ عصر چخماق و تبر مفرغی به سوی ضربآهنگ کهکشان شیری وانفجار انفارمیشن ، واز این ایستگاه به ایستگاه بالاتر و از این نردبان به نردبان متعالی تر سوق میدهد و اگر حامیان سرمایۀ جهانی ، زمین زیبا و موزون را با انفجار هوس ، بی وزن نسازند ، ماهیت مرموزانه ی کلام وحرکت واژه ها در ده ها نظم و آهنگ های ناشناخته ای دگر ، پویه ای تکامل را طی طریق خواهد فرمود .
سر پنهان است اندر صد غلاف
ظاهرش با تـُست و باطن برخلاف
حس جادو ، حس تسخیر ، حس دگرگونی + حس آهنگ + حس زیبایی + حس تولید + حس تناسب + حس لذت + حس انتقال + حس فشردگی + حس آرامش + حس توالی … = دیا لک تیک وزن و آهنگ
ظهورهرخلاقیتی در زبان در مسیر متداوله ی زمان ، با کوبیدن و تراشیدن حس ها وذوق ها ست که زیبا نمایی و پذیرش نمایی می کند .وزن و آهنگ ِ بدوی جایش را به اوزان و هجاهای صیقل یافته میدهد و اوزان پیشا کلاسیک جایش را به کلاسیک و کلاسیک نیز جایش را به زمزمه های مُدرن و مدرنتر خالی می کند و مدرنترنیز به پست مُدرن واز پسا مُدرن شاید به شگرد ِ و شمایل ناشناخته ی دیگر انتقال خواهد یا فت و الخ …..
هزاران سال قبل از امروز به وزنی می اندیشیدیم که الزامات زندگی اجتماعی کناره های دشت و دریا با روان جمعی و طایفوی اجازه اش را میداد و امروز که عصر غول آسای جهان گستری سرمایه و تکنالوجی دیجیتال است ، به وزن دگر می اندیشیم ، وزن و آهنگی که بتواند نیاز های گلوبال شده و بدبختی ها و اضطرابات مانرا صیقل بزند . حماسه های بدوی ِ شفاهی شاید از درآمیزی اسطوره های دینی و جنگ های کوچک قبیلوی که شعاع تاثیر آن ازچند هزار جمعیت و چند تا تپه و دریا چه و نیزار بیرون نمی شد ، با وزن های هجایی ای اجرا میگردید که از یکطرف نیاز های زراعتی را مجاب میکرد و از سوی دیگربه الزامات جنگ و رقص های حماسی ، دینی و تغزلی پاسخ می آراست .
حماسه ها و تغزل های امروزین لاجرم باییست با شعاع بُرد جهانگسترو هزار آهنگ به میدان آید. تفکر ساختاری مدرن ، شعری را به درازنای حوادث اجتماعی دو سده به آزمون گذاشت که جانیان بزرگ و کوچک را در علن پدیدار کرد ، از ناپلیون تا هتلر و از موسولونی و برژنف تا بوش پسر را ازحنجره ی شاعران منتقد و مداح بیرون ریخت.و حالا نیز شعر مجبور است که با صدای اِلوارانه و لورکایی به جانیان گلوبالزده ی دوران ، به دویل برخیزد . ناگفته پیداست که گزینش وزن و آهنگ ، متعلق به فرمان ِ سطوح حوادث و درجه ی تکامل زمان است ، شعر مدرن درغرب معیارات قدیمی را ویران نمودو معیارات نوین وضع کرد . شعر غرب وزن را از هومر و هزیود تا سوفوکل و اریستوفان ، از لافونتین تا گوته را تجربه کرده است ، شعر امروز غرب با نفی قواعد مدرن ، شعر نا معیار خودرا ارایه میکند که در واقع ما دچار نوع دگری از بینش و معیار گشته ایم .نوعی نگاه پسا معیاری .
وزن وآهنگ در شعر، یک پروژه نیست که به ذوق شاعر و مخاطب دیزاین شود بل یک پروسه ای پویا و دینامیک است که شاعر و مخاطب را بدنبال خود میکشد. حتا شاعر بادیه نشینی بنام ابوالعتاهیه که همزمان با خالق عروض یعنی خلیل بن احمد در قرن دوم هجری زندگی میکرد ، شعر غیر عروضی میسُرود ، همه به او ایراد گرفتند که چرا از قاعده ی عروض بیرون شده است ؟ ! و شعرش شعر نیست . ابوالعتاهیه در جواب گفته بود :
– من از عروض جلوترم
قبل از پیدایی فن عروض ، شاعران عرب شعر میسُرودند . عروض چیزی خارج از متن شعری زمان در جغرافیای معین ، نبوده بل ، نتیجۀ کاوش و برسی وزن و آهنگ متداوله ای روزگار ِعرب بادیه نشین بوده و از طریق تداخل فرهنگها ، مطالعه و درآمیزی ریتمیک منظومه های عبری ، سانسیکریتی ، هلنی ، اوستایی ، پهلوی، مانوی ، فارسی دری ، در خلق و پرورش و تکامل عروض تآثیر داشته است ، و بقول البیرونی که وزن و آهنگ هندی در بدنه سازی عروض تآثیر مند بوده است .
نوشدن و تازه جویی قانون اساسی تفکر بشریت است . کهنه تباه میشود ، نو به نگاه میرسد.
بحث – دیالک تیک وزن – را در مجموعه ای از تکه های جداگانه وبینا رشته یی ، در برش های کوتاه پی میگیریم ، تا به این آگاهی نسبی که نفی قطعیت و باور نهایی است ، دست یابیم ، هر طریقه ای نفی طریقه ای غریب تر دگــری است :
هست طریق غریب اینکه من آورده ام
اهــل ســـخن را سزد گفتۀ من پیشـــوا
تکه ی اول :
دیـباچه تر ز دی :
انسان از هزاران سال پیش گوشش به وزن آشنا بوده است ، وزن در گوش آدمی قبل از پیدایش زبان ِ اشاری و گفتاری ، شکل گرفته است . وزن پیش از انکه در کلام حلول کند ، حالت سمعی داشته است .
چکک را همه میدانند قطرۀ آبیست که از بالا به پایین می چکد، صدای چکک اگر در فاصلۀ معین زمانی در مکان معین به تکرار و متناسب اصابت کند ، تولید وزن میکند وصدای آن ، نوعی آهنگِ لذتبخش را در حس وخیال زنده میسازد . چکا چاک نیز اگر منظم و مترتب باشد ، به تولید وزن منتهی میگردد .
همین نغمه های چکشی ودلنشین است که کوچۀ زرگران قونیه را مانند کوچۀ خرابات کابل ، لبالب از وزن میسازد ، مگراین اصابت موزون و خوشآهنگ چکش های زرگران نبود که مولوی را در دکان زرکوبی ، به مفــاعیلن مفــاعیلن مفــاعیلن مفـــاعیلن و پایکوبی و سماع آورد ؟ مگر چه صدا و رمزی در ضربات چکش بر اوراق طلا منتشر گشته بود که اسطورۀ غزل در بازار زرکوبان بوجود آمد ؟ چرا مولوی با یارانش در پیش روی دکان صلاح الدین زرکوب در ملای عام ، در ساز چکش به رقص و فریاد در آمدند ؟ مولوی در حالیکه در تق تق تق چکش دست و پایش را وزن می بخشید ، همچنان این واژه ها را از حنجره ی بیخودانه ا ش در فضای طلا و آهن موزون میکرد :
یکی گنــــــجی پدید آمد در آن دکان زرکوبی
زهی صورت زهی معنی زهی خوبی زهی خوبی
زهی بازار زرکوبان زهــی اســرار یعقوبان
که جان یوسف از عشقش برآرد شور یعقوبی
زعشق او دو صــد لیلی چو مجنون بند بدرد
کـــزین آتش زبون آید صـــبوری های ایوبی
شده زرکوب وحق مانده تنش چون زرورق مانده
جواهر بر طبق مانده چو زرکـــوبی کروبی
بیا بنواز عــاشق را که تو جانـــی حقایق را
بزن گــردن منافق را اگر از وی بیاشـــوبی
زمزمه های برخی از پرندگان خیلی خوش الحان و دارای وزن است ، مثل نغمه های بلبل و مرغابی و ققنوس افسانه وی .آیا انسان های قدیم می فهمیدند که چرا صدای زاغ و خر و کرگدن ، به دل نمی نشیند ؟ بلی بی آنکه فورموله های وزن و موسیقی را کشف کرده باشند از راه حواس ( حس سامعه ) به تفکیک و تفاوت گذاری بین الحان و آهنگ ها دست میزده اند ، مثل همین لحظه های کنونی ، گوش های مجرب ولو که از آموزه های ریتم وعروض و فن موسیقی برخوردار نباشد ، بازهم خرمهره را از صدف جدا میسازد ، قار قار کلنگان را با صدای خر ملا نصرالدین معاوضه نمی کند.
پای انداختن منظم آهو ، پلنگ ، اسپ ، شتر ….. هرخیز شان تولید توالی و صدای متناسب و همگون میکند که این توالی و تناسب ، چیزی شبیه به اوزانی است که از خیز زدن متوالی واژه ها و آوا ها و ضرب موسیقی بوجود می آید ، و ذهن مجبور می شود که متوجه ضربآهنگ و ترتب گردد، از همین روست که شتر با خیز های حساب شده ، در ذهن شاعران بادیه ، سر منشأ عروض را خلق میکند .
صدای منظم شط دریا وتناوبِ آبشار های فورانی نیز وزن دارد …. ،و به همین طور گفته میتوانیم که طبیعت در هر جلوه ای پر از نغمه های موزون است .
از حرکت منظم و متناسب هر شی و هرپدیده در طبیعت که بر اساس تکرار و تناسب صورت پذیرد ، وزن و آهنگ بوجود می آید. در خواب های روی به هوا ، خاصتن خـُر خـُر بعضی از وطنداران میانه سال و کلانسالی که تداخل اکسیژن در منخرین شان برهم نخورد ، عجیب آهنگ ِ ریتمیکی را خلق میکند ، گرفتن هوا و دوباره با یک زیر و بم معین آنرا آزاد کردن به صدای موزون شباهت پیدا میکند.
پس ، پیش از آنکه وزن در زبان آدمی جاری گردد ، در زبان طبیعت جاری بوده است و انسان به تعبیر ارسطو به تقلید از اشیای طبیعت ، به تولید آهنگ یعنی وزن ( ریتم ) در زبان خویش دست یافته است .
تکرار و ترتب و نظم آوا ها ، چه در طبیعت چه در جنجرۀ انسان و چه در پنجه های هنر آفرین ، همه و همه ، مادر وزن و زیبایی و ملودی و آهنگ است .
مطابق تحقیقات جامعه شناسی ، انسان شناسی ، باستان شناسی .. جامعۀ تمدن آفرین و به تفکرآمده بشری حد اقل در کشاکش بیست هزار ساله ی پسین خود در فضای موزون شفاهی نفس کشیده است و پیدایش رسم الخط ، زمینه های مکتوب شدن و به انقیاد درآمدن وزن را مساعد گردانید .
هزاران سال ، انسان دارای زبان و منظومه های شفاهی یعنی اشاری وگفتاری بوده است .. ما می توانیم این تجربیات غیر مکتوب بشری را از روی اسطوره هایی که خودش انعکاس انتقال یافتۀ سینه به سینه آدمی است که این قصه ها و آهنگ ها بعدآَ به متن تبدیل گشته اند ، ادراک نماییم . در فلسفه های سیمرغی (از پیشا ودایی تا زرتشتی و …) اسطورۀ خلقت دارای نمای شکوهمند هنری است ، خدا ها زمین و زمان را با نغمۀ وزن و آهنگ یعنی موسیقی ( نی ) آفریده است ، چون ادبیات موزون در جامعه با حس بدوی زیبا شناسیک گره خورده است و خود توده بالفعل در خلق ادب منظوم نقش بازی کرده است ، و این انرژی جمعی ، ذات خودرا در اسطورۀ موزون خلقت ، پس میدهد . و اینکه چرا هنر کلامی ، موسیقی و رقص با این زمینه های اسمانی در خطۀ موسوم به آرینه ویجه ببار ننشست وگلوی خودرا بعد از منظومۀ گات برید و خفه کرد ، منوط به مطلقیت خدایان وجهالت سلاطین و شرایط ویرانگر جنگ و آدم کشی و فرهنگ سوزی از قرن های ششم قبل از میلاد تا قرن هفتم میلادی است . اگراین تخمه ها تا حدودی در فرهنگ سانسکریت شگوفه زد ، مربوط می شود به تعدد و جایگاه خدایان و شیاطین از یکطرف و از سوی دیگرساختارعرفانی روان اجتماعی و تعملات عمومی در زیر ساخت های اجتماعی .
و اما چرا فرهنگ باستانی یونان منجمله کلام موزون ببار نشست ، همانگونه که در افغانستان باستانی به زیر دار نشست ؟ المپ نشینان در یونان باستان به کلام موزون و موسیقی و رقص جایگاه ویژه ای را بخشیده اند ، نسل دوم خدایان که بعد از تایتان ها به خدایی رسیده اند ، سلسله ی را تشکیل میدهند که پژوهشگران آنرا خدایان فرهنگ ساز و دموکرات گفته اند .
به روایت هومر ، خدایان دوازده گانۀ کوه نشین که از خدای خدایان ( زؤس ) آغاز میگردد ، مثل ادیان سومری ، سیمرغی ( آریایی منجمله زردشتی ) ، مصری ، یهودی ، هندی و چینی دارای خصوصیات بد مطلق یا خوب مطلق نبوده اند و هیرارشی آسمانی در خانوادۀ المپ به خدا و شیطان ( اهورا و اهریمن ) خلاصه نمی شد .
چند خصوصیت مهم خدایان المپی بوده که فرهنگ یونان را به بلوغ و عظمت رساند ، یکی تقسیم وظایف میان خدایان ( پوسیدون خدای آب بود و هادس خدای مردگان ، هستیا الهۀ آتش و آتشکده و مشعل بود و هرا الهۀ خانواده ، آرس خدای جنگ بود و آتنه الهۀ عقل و هنر ، آپولون خدای رقص و آواز شعر و آهنگ بود و آفرودیته ( ونوس ) خدای زیبایی و پسرش اِروس خدای عشق بود و دیونیوس خدای شراب و هفایسیتوس خدای آتشفشان ) و دو دگر مشوره و جلسه میان خدایان که برای حل و فصل معضلات و مکافات و تنبیهات ، در قصر خدایان بر فراز کوه المپ دایر میگردید ( که دموکراسی آتن در واقع زمینی شدن دموکراسی خدایان المپ است ، مشوره و رأی وانتخاب آن میکانیسمی بوده که از آرمانهای زمینی بر فراز کوه های مقدس به پرواز درآمده و اینک دوباره بر زمین بر میگردد ) و سه دگر تساوی عادلانه میان مذکر و مؤنث (مرد – خدا در حوزۀ صلاحیت خود ازهمان اقتداری برخوردار بوده است که زن – الهه در قلمرو خود تطبیق میکرده است ) و چهارم اینکه خدایان المپ مانند بنی آدم به زندگی روزمرۀ مردم درگیر بوده اند .
آپولون پسر زؤس و آتنه دختر زؤس ، در تقسیم وظایف ، با هویت خدایی مصروف حمایت و ترویج موسیقی ، رقص ، شاعری ، آواز ، آهنگ و عقل بوده اند ، پس جامعه ای که کلام موزون و موسیقی و رقص اش از حمایت مقدس آسمانی برخوردار باشد ، چرا فرهنگی به اُبهت و شکوه مدنیت یونان بوجود نیاورد ؟ با این تحلیل خواستم تا بگویم که حماسۀ منظوم هومر و هزیود ، درامه های موزون اریستوفان و سوفوکل ، فلسفۀ هراکلیت و افلاتون … از چنین اتمسفیر دینی ، فکری و اجتماعی برخاسته است . چیزی که نتوانست در باستانیت ِفرهنگ های دینیی ودایی ، زرتشتی ، یهودی ، … جان بگیرد و فرهنگ ادبی و علمی و فلسفی اش را به بلوغ بی همتا برساند .
وزن چگونه در زبان شفاهی جا گرفت و تکامل کرد؟
اگر از تقلید انسان های اولیه بگذریم که از صدای موزون و خوشآهنگ پرندگان و نعره های خشن حیوانات برای به دام اندازی آنها ،در هنگام شکار استفاده میکردند ، این تقلید و تجربه های بدوی در تاریخ وزن ، خودرا در حوزۀ زبان به تاریخ پیدایش هنرموسیقی و رقص گره میزند . جادوگران قبیله از رقص و دف نوازی و توله نوازی ( یسنای زردشتی هم به معنای نی نواختن است که پسانها به معنی جشن تحول یافت ، اسطوره های همۀ ملل گواهی میدهند که کلام موزون و رقص و موسیقی در بدویت خود پدیده های مقدس بوده اند ) ، برای تسخیر قهر طبیعت و تثبیت اقتدار شخصی ( انعکاس آرمان قبیله در فرد ) خود استفاده میکند و کلام موزون در درون حرکات رقصی و موسیقی ، جان میگیرد و متحدانه خودرا در دایره ی هنر جمعی می آرایند .
موسیقی یعنی تکرار متناسب و تناوب ِ ضرباهنگ ،
رقص یعنی تکرار متناسب و طنازِ حرکت های بدن ،
کلام موزون یعنی تکرار و ترتب حرفها و واژه ها در یک نظم متناسب آوایی ،
سالیان دراز، به روایت جامعه شناسی و باستان شناسی شعر ، انسانی که درگیر زبان شفاهی بوده ، کلام موزونش را در مراسم کشت و دَرو ، در مناسک مذهبی و نعره های جنگی ، بطور دسته جمعی برگذار میکرده است.
پس ، پیش از پیدایش وزن معیاری ، وزن بدوی و وحشی در کلام شفاهی در درون سینه های نیاکان وجود داشته است . و مثال نزدیک به زندگی خود مان لندی های پشتو و دوبیتی های دری است که با رنگ حماسی و تغزلی در ادبیات شفاهی منعکس یافته است .
وزن در کلام ، ضرب در موسیقی ، کرشمه در رقص ، همزادان تاریخی همدگرند .
این تاریخچه کوتاه را برای درک دقیق وزن در شعر و ارتباط آن با موسیقی ارایه کردم تا زمینه ای باشد برای درک بهتر وزن عروضی و هجایی و وزن های غیر عروضی .
وزن ، آهنگ و ریتم ، نامهایی است برای بیان زیبا شناسیک تکرار ها و تناوب های آوایی در پهنای کلام .
حس ِ وزن مربوط به ذوق و حالتِ اندیشگی و زمانگی ماست ، زمانه که دگرگون شد ، حسیتِ وزن نیز تغیر میخورد و این دگرگونگی مربوط است به سطح تکامل جامع و درجۀ آگاهی و صیقل یافتگی فرد .
بشر بدوی با حس عجز ، زمانی که بندهایی از یک کلام آهنگین را با حالت تضروع از مغاره ای ، در پای مقدسات ( خدا ) نیایشوار میریخت ، همان بند ها را در وصف پهلوانان شهید قبیله( انسان – خدا ) با حس عزا ، زمزمه میکرد .و در حالت دیگر با حس های ترکیبی و متفاوت دیگر.حس و عاطفۀ انسان بالذات چند لایه و متکثر است ، در یک موقعیت انسان از حس چیزی لذت میبرد و خوشی میکند و همین آدم در یک موقعیت ویژۀ دیگر از همان حس در لاک غم فرو میرود و احساس درد میکند . آگاهی کاذب و غیر کاذب انسان نیز چند لایه و متکثر است ، ضمیر آگاه به هزاران شکل بروز میکند و ضمیر نا آگاه به خودی خود عبارت از آتشفشان تصاویر و آگاهی هاست . انسان بسا اوقات در یک حالت روانی و ظرفیتی از نتیجه گیری ها و باور های قاطع خود نادم میگردد و در موقعیت دیگر از شک ها و ابهامات ذهنی رنج می کشد ، این است واقعیت ساختار عاطفی و فکری بنی آدم ، این حرفها درین تحلیل با نهیلیزم نیچه و دازاین بازی و هستی فهم در هالۀ مرگ باوری هایدگرارتباطی ندارد .
تجربه که در ژرفنای تکررهای متفاوت جاریست ، خودرا بر زبان ، که تجسم انتزاعی آهنگ طبیعت و جامعه است ، آهنگین میسازد و این چند آمیزی – اُبژه و سوژه – تا بی نهایه میل به استحکام و تکامل دارد.
شناخت وزن و آهنگ در شعر بدوی و کلاسیک عربی و دری و پشتو و ترکی … مربوط به فهم وزن هجایی و فن عروض میباشد .و به همینطور در بحث وزن های امروزینه به فن های تازه تر و ترکیبی مواجه هستیم ، و ناگزیر به پذیرش چیز های تازه و غافلگیر کننده می باشیم .
تکه ی دوم :
پـیدایش کلام موزون
گفتم که قبل از ظهور رسم الخط میخی (3500 ق.م ) بویسیلۀ سومری ها و هیروغلیفی بوسیلۀمصری ها ، تمامی اساطیر و حماسه ها ، مناجات و فکاهیات ، مناسک دینی و مراسم کشت و درو …… بوسیلۀ کلام موزون برگذار میشده است . قابل یادآوری است که اولین خط نوع بشر خط میخی بوده ، البته خط میخی ( الفبا ) بعد از آنکه تجربه های تصویری خودرا طی می کند ، بعد از یک دورۀ فراز و فرود است که زبان تصویر جای خودرا به حروف الفبا می دهد.
چون رسم الخط وجود نداشته ، طبیعتآ برای از بر کردن و فشردگی مطالب ، تآثیرگذاری بر مخاطب های جمعی و انتقال از نسلی به نسل دگر و همچنان بخاطر تسخیر طبیعت و مبارزه ، اجبارآ منظوم میبوده است . زبان شفاهی هنگامی که منظومه می گردید ، برای ذهن های ناپخته ی آنزمانی ، قابلیت تکرار و بر انگیزندگی حسی – عاطفی و اندیشگی را آسان میکرد . حس دین و حس هنر و حس جنگ و … از طریق منظومگی ها نمایان میشد …..
سپیده دم وزون :
الف : حماسۀ گیل گمش
از تلفیق دو فرهنگ باستانی یعنی فرهنگ بین النهرین و نیل ( سومری و مصری ) حدود چارده قرن پیش از میلاد ، دین یهُوه و کتابش تورات بوجود می آید ، فروید با مطالعۀ روانیی ادیان باستانی ، از چگونگی ارتباط و تشابه یهُوه با خدای آتشفشان جزیرۀ سینا ( 14 قرن پیش از میلاد ) ، حرف میزند .
و اما پیش از متن تورات( غزلهای سلیمان ) ، حماسۀ – گیل گمش – نظر به تحقیقات ِ تا کنونی ، آغاز منظومۀ خطی بشری ست . این اولین حماسه مکتوب در بین النهرین در شهر اورُوک بوسیله ی تخیل سومری ها در حدود هجده قرن قبل از میلاد بروی کتیبه های گلین به خط میخی منظوم گردیده است . سومری ها اولین قومی هستند که تا 2700 سال قبل از میلاد دارای کتابخانۀ خشتی بوده اند ، کتابخانۀ ” تلو ” درین زمان بیش از 30000 کتیبۀ گلین داشته است .
آنچه بنام حماسه گیل گمش از کتابخانۀ آشور بنی بال ( پادشاه آشور 685 – 627 ق. م ) باقی مانده است ، متشکل از 12 لوح است که هر سرود 300 سطر را در بر میگیرد .
این منظومه را بروی کتیبه های گِلی نوشته اند . مطابق اسناد خشتی ، گیل گمش پنجمین شاه شهر اوروک است ، از پادشاهی بنام لوگالباندا و الهه ای بنام نینسون هویت یافته است .
منظومه ی حماسی ، سرگذشت و داستان گیل گمش یا گیل گامش است که مطابق متن های باقی مانده ی موجود ، پادشاهی بوده نیمه خدا و نیمه انسان ، یعنی خدا – انسان ( سه قسمت بدنش خدا و یک قسمت انسان ) . حماسۀ گیلگمش این اولین کلام موزون بشر ، رویاها و عشق ها و جنگهای گلگمش است با سرنوشت غم انگیز رفیق اش انکیدو .
یکی از خصوصیات گیل گمش ، دانایی و شهامت و پیشگویی طوفان هاست .
محققین تازه کشف کرده اند که داستان طوفان نوح نیز درین منظومه گِلی از زبان گیل گمش آمده است .
در جریان نوشتن این متن بودم که خبر ساختن کشتی نوح در شهر امستردام اعلام گردید ، یک نفر مومن مسیحی جهل و چند ساله بی خبر از حماسه ی گیل گمش ، مطابق به روایات کتاب مُقدس عهد عتیق یعنی تورات ( به لحاظ متن و کتیبه شناسی پیش از نگارش تورات ده ها متن منثور و منظوم در عرصه های مختلفۀ زندگی دینی واجتماعی به نگارش آمده است )، با مصرف یک میلیون دالر ، کشتی نوح را با همان چوبهای توصیف شده در تورات ، به دست های متبرک خود ساخته است و عنقریب به 3 ایرو تکت ، در خدمت بینندگان عاقل و تورست های حشیشی و ماری جـــوانایی ! قرار می شود .
چون بحث ما روی حرکت و دینامیزم وزن و ….. عروض است ، از توضیح دراز آهنگ ده ها قصه و مسأ له باید بگذریم و گرنه این سپیده دم کلام موزون بجای خود ” سر ِ جاودان دارد ” .
یک نمونه از ترجمه ی فارسی حماسه ی میخی گیل گمش :
در ناوردگاهِ دلیران به خاک نیفتاد
زمینش بگرفت
آنچه بر اِنکید و گذشت
آشفته ام میدارد
* * *
آری قدم به راهی میگذارم
که تا این زمان در ننوشته ام
بگـــــذار اگر از پا در مــی آیم دست کـم از خود نامــی بر جای نهـم .
تأکیداَ مکرر می کنم که منظومه ی گیل گمش سرود های موزون است ، که خصیصه ی آن زبان فشرده و حماسی و اسطوره یی و آهنگین آن است ، منظومه های باستان دارای قافیه اجباری نیستند چون قافیه به شکل هنجاری و معیاری ، خاصتآ ابداع ادب بادیه نشین عربی در میانۀ قرن ششم میلادی است . قافیه از پلخمان شرق به غرب پرتاب گشته است .
اگر در منظومه های باستانی گاهی قافیه بندی به نظر می خورد ، تصادفی است نه ابداع آگاهانه و هنجار مند .
ب : ایلیاد و اُدیسه ی هُومر
بعد از سپیده دم ِ منظومۀ خطی یا مکتوب سومری ، هُومر آفتاب برآمدِ کلام موزن است هومر یا هُومرُوس در پایان قرن نهم و آغاز قرن هشتم قبل از میلاد جنگ های یونانی ِدولت ِ می سن را که در همسایگی آتن قرار داشت ، با تروا منظوم کرده است . جنگ تروا مدت ده سال طول کشیده است .
در نیمۀ قرن نزدهم باستان شناسان تپه ای را در آسیای صغیر کشف نمودند که در ایلیاد وصف آن رفته است ، دانشمندان به این باور نزدیک گردیدند که همین منطقۀ تروا است .
هومر در منظومه ایلیاد خود به جنگ مشهور به تروا پرداخته و دوران بعد از جنگ را در منظومۀ اودیسه تشریح کرده است. هلن دختر زیبا روی شاه اسپارت بوسیلۀ پاریس بچۀ خوش اندام شاه تروا ربوده می شود و این ماجرا باعث جنگهای طولانی می گردد و متکی به مصراع های ایلیاد درین جنگ خدایان و قهرمانان و پادشاهان و جنگجویان ، مشترکآَ به معرکه و چکاچاک بر میخیزند.
آشنایی محققین با خدایان اُلمپ وپیشا المپ و همچنان با اساطیر و مناسبات اجتماعی یونان پیشا فلسفی ( پیشا تالسی و سقراطی ) ، از طریق ایلیاد و قسمآَ از طریق اُدیسه صورت میگیرد . نیچه به حیث یکی از محققین فلسفه و ادبیات باستان ، فرهنگ یونان باستان را به خاطر غنای فلسفی و هنری بلوغ بشریت نامیده است .
هُومِرُوس کبیر در پایان زندگی که از فشار خلاقیت کور شده بود ، ایلیاد و اُدیسه اش را با چنگ از بَر برای مردم میخواند . و اقوام خوش ذوق یونانزمین نیز ، اشعار هومر را به حافظه میسپردند و مانند شهنامه خوانی افغان ها برگردِ صندلی ، در میدان ها و کوچه ها و خانه ها زمزمه میکردند . دو منظومۀ هومروس که بیست و هفت هزار سطر را احتوا میکند ، تشریح جهان یونانی و موقعیت بنی آدم درآن است .
در منظومۀ ایلیاد قهرمان اصلی آشیل است که با خشم خود تروا را ویران میکند :
خشم ، بخوان الهۀ هنر از خشم آشیل
فرزند پلوس
خشم ویرانگری که رنجهای بسیاری را بر مردمان یونان نازل کرد .
* *
در میان تمامی مخلوقاتی که برروی زمین نفس می کشند
چیزی ملالت انگیز تر از انسان وجود ندارد.
من لبهایم را بر روی دستان مردی گذاشته ام
که کودکان مرا به قتل رسانده است
من چیزی را تجربه کرده ام
که هیچ موجود فانی در روی زمین آنرا تجربه نکرده است
در اودیسه به سرگذشت ده سالۀ یکی از قهرمانان جنگ تروا یعنی اودیسوس ( اودیسه ) پرداخته شده است ، منظومۀ اودیسه اینگونه آغاز میگردد:
به من بگو ای الهۀ هنر ،
از آن قهرمان زیرکی که پس از غارت شهر مشهور تروا
مدتها سر گردان بود
این نکته را نباید فراموش کرد که فرق بین شعر و نظم از لحاظ شعرشناسی ، برای اولین بار بوسیله ی ارسطو در رساله ی – فن شعر – ( پوییتیکا ) مشخص گردیده ( شعر کلامی ست موزون و مُخیل ) ، هنوز قافیه را یونانی های قبل از میلاد به حیث ارکان شعر که زیبایی و آهنگ را برتاباند ، نمی شناختند ، از این رو قافیه جز ضروری شعر پنداشته نمی شد .
مُتکی به تعریف اروسطویی ، مصراع های زیادی را میتوان در ایلیاد و اُدیسه یافت که تا سرحد شعرتکامل یافته است . و اما نظم که ضرورتآ موزون است ، حتمی نیست که ظرافت های شعری و مُخیلی داشته باشد . ودر اصطلاح فلاسفۀ بعد از مدرن ، شعر هم یک متن است و نظم هم یک متن .
من در این بخش نوشتار ، به علت جلوگیری از پُرحجم شدن که خط موضوع را خدشه دار میکند، از نمونه های دیگری از منظومه های زبده جهان ، میگذرم و فقط به یادهانی شاعران و ناظمین و آثار شان اکتفا کرده و به آخرین مثال از سرود مهابهاراتا و سرودی از گاثۀ زرتشت به سپیده دم های کلام موزون نقطه ی پایان میگذارم .
1 – منظومه ی – کار هاوروز ها – از هزیود یونانی مربوط قرن هفتم ق م
2 – منظومه ی – اینه اید – از ویر ژیل رومی مربوط قرن اول ق م ،
ویرژیل همان شاعر شکوهمندیست که دانته در کمیدی الهی ، از او به
حیث یک مسافر در گذرگاه دوزخ و بهشت و برزخ استفاده کرده است .
3 – منظومه ی – نظام طبیعت – از لوکرسیوس رومی قرن اول ق م
4 – سرودهای – ودا – نیایش های قدیمی سانسیکریت
5 – منظومۀ – مارایانا –
6 – منظومۀ – مها بهاراتا –
سرودهای ودا ( ودا به معنی دانش ) بقول محققین حدود چهارده تا ده قرن قبل از میلاد گویا بوسیله ی اقوام هندی و آریایی نژاد با تخیل بیابانی منظوم گشته و بعدآَ این ودا های چارگانه که رنگ دینی یافته است بزبان سانسکریت نگارش یافته است .
– ریگ ویدا ( ودای ستایش )
– یجور ودا ( ودای قربانی )
– سام ودا ( ودای سرود ها )
– اتهرو ودا ( ودای اتهرو ان چون نام نویسندۀ این ودا اتهرو است این ودا بنام ودای اتهروان می شود )
متن ودا های چهار گانه مانند انجیل های چهارگانه ، موجود است .
از منظومۀ رزمی مهابهاراتا به زبان کرشنا :
من برهما هستم همان خدای واحد و ازلی
قربانی منم دعا و نماز منم
طعام خیرات مردگان منم
این جهان بی پایان منم
پدر و مادر و نیاکان و نگهبان و منتهای معرفت منم
آنچه در زلالی آب و روشنایی افتاب تصفیه می شود
آن کلمه ” اُم ” منم
و منم کتاب های ریگ ودا ، سام ودا ، یجورودا
بذر و برزگر و فصول ودرو منم
مرگ منم و زندگانی منم
ج : گات ها ی زرتشت
گات به معنای سُرود یا کلام موزون ، متن باستانی ایست که شاید بوسیله ی شخص زرتشت در بلخ ، در پایان سدۀ هفتم و آغاز سدۀ ششم قبل از میلاد به نگارش درآمده است ، البته باید علاوه کرد که قبل از زردشت در حوزه ی فرهنگی ی که یکی از مراکز پیشرفتۀ آن بلخ باستان ( اُم البلاد ) بوده است ، سُرود های دینی و جنگی و اجتماعی به نظم شفاهی کشیده شده است .
به متن در آورده شدن سروده ها با انگشتان زرتشت به معنای ادامه ی سرود های شفاهی آن مرز و بوم به اضافه ی خلاقیت های دوران ِ خود زرتشت است. گات ها یا گاثه ها اولین متن ِ خطی در سرزمین ماست و قبل از آن هرچه وجود داشته در سینه ها و شفاهی بوده است و یا تا هنوز کتیبه شناسی به کشفیات خطی پیشا زردشتی نایل نیامده است .
برخی ازکتیبه شناسان و پوست گاوشناسان به این باوررسیده اند که منظومه ی دینی گات ها در پایان قرن هفتم و آغاز قرن ششم قبل از میلاد به نوشت درآمده است .
هرودوت ( 425 – 484 ق . م ) اولین مؤرخ یونانی به این باور است که : ” در زمان دیا اُ کو پادشاه ماد در اوایل قرن هفتم قبل از میلاد ، رسم چنین بود که خلاصۀ دعاوی و مرافعات را می نوشتند و نزد او به کاخ شاهی می فرستادند و او رأی و حکم خودرا صادر میکرد و پس میفرستاد ” و اما معلوم نیست که درین زمان درین حوزۀ فرهنگی با کدام زبان و چه نوع رسم الخط می نوشتند درین شکی وجود ندارد که نگارشهای شاهان هخامنشی ( شروع ازقرن ششم ق.م) به زبانهای عیلامی و اکدی و آرامی به خط میخی ، به نوشت درآمده است . اینکه به اتکای حس نیاکان پرستی ، گاهی گفته می شود که ما یعنی آرینه ویجه ( ساکنان سیحون و جیحون ) پنج هزار سال تاریخ داریم ، ( هدف ازتاریخ ، خلاقیت ومدنیت است نه کوه ها و دشت های دست ناخورده ) مدرکی که بتواند این ادعا را در جزییات ، خلاقیت ها را به اثبات برساند ، وجود ندارد ، مستند حرف زدن کار عالمانه است و چُرت انداز گپ زدن ، ذهن تنبل و رویای شیرین خودرا تخلیه کردن است .
وقتی که فـُرات نشینان ادعا میکنند که ما 5000 سال قدامت داریم یک ادعای رویایی نیست بل از روی کتیبه ها سخن میگویند ، بروایت کتابهای خشتی ، اوروک شهر قدیمی سومر است ( اُم البلاد اولیه ) که 3000 سال قبل از میلاد قدامت دارد ، گیل گمش پنجمین فرمانروای آسمانی و زمینی سومری در همین شهر به ظهور میرسد ، هزاران کتیبه گواهی میدهند که اوروک اولین شهر متمدن عالم است که در کنار فرات در جنوب بغداد واقع است . در آنجا (دجله نشین و نیل نشین ) خشت و پاپیروس سخن میگوید ، درینجا حفریات آی خام .
اگر پای مدارک خطی و متنی در میان نباشد ، متکی به کشفیاتی که باستان شناسان انجام داده اند ، بنی آدم در خطۀ جیحون بییش از بیست هزار سال قدامت دارد و اما از کمالات شان تا زمان زردشت ، آگاهی مستند نداریم .
به گاتها برگردیم ، گاتها ی موزون دارای دو ویژگی برجسته است : یکی انعکاس دیالک تیک در متن که از طریق تضاد بین اهورا و اهریمن و نور و ظلمت نشان داده می شود ، (قانون اصیل دیالکتیک اگر تضاد باشد ، این قانون بوسیلۀ زردشت ادراک گردیده بود) ، و دیگر ترویج گفتار نیک پندار نیک کردار نیک .
اینکه برخی از زرتشتیان معاصر گات ها را تا 2 الی 3 هزار سال ق .م می پندارند ، جنبه ی علمی ندارد و چنانچه در بالا متذکر شدم باید سر عقل بیاییم که مخترع خط ما نیستیم و خط از کناره های دجله و فرات و نیل به حوزه های فرهنگی عالم منتشر شده است و در قلمرو پیشا زردشتی ، انتقال زبان و خط ( عیلامی ، اکدی آرامی ، که همه فرزندان زبان سومری و رسم الخط میخی استند ) بوسیلۀ هجوم های بین النهرینی منجمله یورش آشوری ها بر پادشاهی ماد ، در قرن هشتم قبل از میلاد ، شکل یافته است .
اینکه نیاکان ما قبل از زردشت ( همعصر وشتاسب ، شاه سیستان ، پایانۀ قرن هفتم وقرن ششم ق . م که بوسیلۀ زردشت به دین اهورایی پوسته است) به کدام زبان و با چه الفبایی حرف میزدند و مینوشتند ، معلوم نیست ، زبان شناسان آنرا از روی گاتها ، زبان اوستایی نام نهاده اند ، این ابهام تا هنوز زیر تحقیق قرار دارد .
کتیبه شناسی ثابت کرده است که حماسه ی گیل گمش در قرن نزدهم قبل از میلاد ، اولین منظومه ی خطی است که نگارش غزلهای سلیمان درتورات بر همین زمینه های رسم الخطی در مقام یک سند باستانی پدیدار گشته است .و ایلیاد و اُدیسه ی هُومروس و کارها و روزهای هزیود محصول قرن های نهم و هشتم و آستانۀ قرن هفتم قبل از میلاد است ، به حیث مستند ترین منظومه های باستانی قبول شده است .
آنچه بعنوان نوشتار از فرهنگ سومری ، مصری و یونانی بجا مانده ، خود حضور تاریخی خویش را چیغ میزنند ، و چیغ زدن برخی از آریایی پرستان ، مثل چیغ زدن در کابوس خفقان آور باقی میماند . به گفته داستا یوفسکی : درد برخی از وطنداران ما اینست که در بیداری گرفتار کابوسند. من نمی توانم نفرتم را ابراز نکنم به کسانی که سر خودرا در زیر لحاف نژاد ، زبان ، قوم ، دین ، پنهان میکنند و با احساسات فریبنده ، به ایجاد فاشیسم قرن بیست و یکمی خدمت مینمایند .
یک جــوالم گندم و دیگر ز ریگ
به بود زین حیله های مرده ریگ
به دو سرود نیایشی از گاثه های زرتشت ، که روح جمعی تفکر و خلاقیت های نیاکان را به همراه دارد ، چشمها ی باستانی خودرا بشوییم .
اهنود گات : سرود یکم
ای اهورا مزدا ، ای خداوند جان و خرد
سرم در نمازت خم است و دستهایم افراشته
پیش از هر چیز یاری خرد افزایندۀ ترا خواستارم
می خواهم با کارهای راست و درست و پاک خود
که از خرد و بادانش نیک انجام میگیرند
ترا و روان جهان زنده را شاد سازم
وهستو اشت گات : سرود هفدهم
بشود که کی گشتاسب
زرتشتی اسپنتمان و فرشو ستر
همواره با اندیشه و گفتار و کردار خود
بری ستایش و بزرگداشت خدای دانا را خوشنود سازند .
تکه ی سوم
الف : از ختلان آمذیه
در بحث های پیشین به چگونگی ظهور کلام موزون در قلمرو فرهنگ باستان پرداختیم و اینک برای آنکه به عروض که نوعی از سنجیدن معیاری وزن است ، نزدیک شده باشیم ، اندکی هم اگر شده ، از چگونگی و تاریخ وزن ِ هجایی یعنی وزن پیشا عروضی در ادب منظوم دری درنگ نماییم تا درک درست و حسمند از تکامل وزن هجایی به وزن عروضی بدست آورده باشیم.
بقول طبری این مؤرخ رویداد های عرب و عجم ، در سال 106 هجری اسد بن عبدالله از سوی خالد خلیفۀ بغداد ،به حکمرانی خراسان مقرر گردید . عبدالله در سال 108 هجری به سوی ختلان رفت و با امیر ختلان و خاقان ترک جنگید و در ختلان شکست خورد. هنگامی که اسد بن عبدلله با سر خمیده دوباره به بلخ بازمیگشت ، کودکان ِ خراسانی این هجو زیبا را ، در کوچه های بلخ زمزمه می کردند :
از ختلان آمذیه
برو تباه آمذیه
آوار باز آمذیه
بیدل فراز آمذیه
این هجونامه ی کوتاهِ دری در وزن هجایی در بلخ سروده شده است ، این قطعه به لحاظ ساختار وزنی ، هشت هجایی است . هر مصرع دارای 8 هجای بلند و کوتاه است .
حتا مشاهده میگردد که این منظومه ی قرن هشتمی دارای قافیه و ردیف است . در مصراع سوم و چهارم واژه های باز و فراز همقافیه اند و تکرار واژه ی آمذیه ( آمده است ) در هر چهار مصرع ردیف را ساخته است .
از زمزمه ی نیشخند دار کودکان بلخی دو نکته بر جسته میگردد:
یک – قبل از ورود ِعروض عربی در شعر فارسی ، شعرگونه ها و نظم ها ی دری در خراسان وجود داشته که در وزن اعتراضی هجایی سروده میشده است .
چنانچه گات های زردشت نیز در وزن هجایی منظوم شده بود . وزن گات ها تا شانزده هجا را دربر میگرفت .
دو – منظومه هایی که به زبان دری از قرن هفتم و هشتم میلادی باقی مانده ، نشان میدهند که روح هر قومی با وزن ، قافیه و ردیف آشنایی داشته است .
و تکامل روح و تخیل ِ انتقالی بشری بوده که در ادب عربی منجر به خلق وزن عروضی گردیده است .
ساختار وزن هجایی و تکامل آن به ساختار وزن عروضی ، در ساختار قواعد بس عمیق معیاری باقی میماند و به همین علت است که عملیۀ شکستن را بزودی پذیرا نمیگردد.
برای روشن شدن بحث ،یک مثال دیگر که تا حدی قافیه بندی را در وزن هجایی نشان میدهد ، میزنیم :
ب : نوش می کن نوش
فرُخت بادا روشن
خنیده گرشاسپ هوش
همی پُر است از جوش
نوش کن می نوش
دوست بذا گوش
به آفرین نهاده گوش
همیشه نیکی کوش
که دی گذشت و دوش
شاها خدایگانا
به آفرین شاهی
این منظومه ی زیبا به وزن شش هجایی سُروده شده است . این سُرود در آتشکده ی کرکویه در مرکز سیستان ( نیمروز ) ایجاد گردیده است . چون در تاریخ سیستان این سرود بنام سُرود کرکوی ضبط شده است ، پژوهندگان ایرانی در حوزۀ تاریخ وزن شعر فارسی – دری نیز پذیرفته اند ، تا آنجا که من مدلل هستم ، منجمله استاد ناتل خانلری و استاد ناصرالدین شاه حسینی قبول کرده اند که این منظومه به زبان دری سروده شده است نه به زبان پهلوی . یعنی از فهلویات نیست بل از دریات است .
این نکته به لحاظ یک پژوهش علمی بسیار مهم نیست که فلانه منظومه مربوط به بغلان است یا مربوط به بغ بغ بغداد ، در تنگی تهران سروده شده است یا درزادگاه تهمینه در تنگی تاشقرغان ، از زیر درخت بودا فریاد شده یا در زیر درخت کاج ؟ برای بشر مهم این است که تثبیت شود که این منظومۀ دری یا پهلوی یا .. . در فلان مکان بوسیلۀ تخیل فلان قوم به گویش یا نگارش رسیده است .
ج : آبست و نبیذ است
شعرگونه ی بسیار مشهوری باقی مانده است که بوسیلۀ یک عربی ی یمنی تباری بنام بن مُفرغ در هجو عبیدالله زیاد یا عباد زیاد ، یکی از اعرابی که والی سیستان شد ه بود ، زیاد ابن مُفرغ را باخود به سیستان آورده بود و روزی ابن مُفرغ که برسر زیاد قهر شده بود به هجو والی پرداخته :
فاشهد آن رحمک من زیاد
کرحم الفیل من ولد الاُ تان
بعد از هجو ، زیاد ، برآشفت و امر کرد که ابن مفرغ را نبید ( شراب ) با مُسهل بدهید و به گرد شهر ، خرسوار در معرض نمایش قرار بدهید .
چاکران ، ابن مُفرغ را همانطور کردند و ابن مُفرغ استفراغ میکرد و کودکان فریاد میزدند که این چیست ؟
بن مُفرغ چیغ میزد :
آبست و نبیذ است
وعصارات زبیب است
وسمیه رو سپیذ است
این منظومه گک در وزن هشت هجایی ایجاد گردیده است . ودر آن ردیف ِ ” است ” و قافیۀ ” یذ ” به چشم میخورد .
دیالک تیک وزن در واقع حرکت درنگ ناپذیر وزن در پهنۀ حس زیبا شناسیک آدمی است ، خیال ، قافیه ، اندیشه و فشردگی شاعرانه ی زبان ، در درازنای تاریخ خودرا در فراگردِ تکمیل شدن قرار داده و اوزان و آهنگ ها از زیبایی های طبیعت برخاسته و بر روح زیبا شناسانۀ انسان ته نشین گشته است.
حرکت و تحول خاصیت وزن و آهنگ بوده و مطابق سطح تکامل فرهنگی هر قومی خود را تکامل بخشیده و پله به پله تا آنجا پیش رفته که امروزه اوزان معیاری گلیم خودرا از شعر غرب بطور کل و از شعر شرقی قسمآ برچیده است و جای خودرا به تفاوت های وزنی و آهنگین بودن زبان خالی کرده است .
د : منم آن پیل یله
محمد عوفی در لباب الالباب مینویسد : ” اولین کسی که سخن پارسی را منظوم گفت ، بهرام گور بود ” :
منم آن شیر گله ، منم آن پیل یله
نام من بهرام گور ، کُنیتم بو جبله
بهرام گور یکی از سلسله ی پادشاهان ساسانی ( از 420 تا 438 میلادی ) بوده است ، درین شکی نیست که بعد از هخانشی ها ، امپراطوری ساسانی در منطقه از رشد نظامی و سیاسی – اجتماعی بسیاری برخوردار بوده و زمینه های خوب فرهنگی را در خود پرورش میداده است .
در مورد شعر فارسی و دری ( البته نوشتاری ) در عصر ساسانی سه نکته قابل درنگ است:
1 – روایت میشود که در دربار ساسانیان ، برخی از دبیران دربار، اهل عرب بوده اند ، و این دبیران بادیه نشین و پناهجو شاید با کلام موزون و مقفا ( در شعر بهرام سوالیه گذاشتن بر حضور قافیه بسیار مهم است ) آشنایی داشته اند ، گویا احتمال میرود که بهرام گور وزن و قافیه را از دبیران عربی آموخته باشد .
2 – روشن است که حضور کلام موزون در قلمرو ساسانی سابقه داشته و ادب موزون شفاهی و گات ها و یشتها وتکمیله ها و تفاسیر آن تا زمان بهرام گور انتقال یافته است .
3- بهرام گور به حیث پادشاه ، که همۀ امکانات زبانی و شعری را در خدمت داشته وحس قدرت را گویا شاید با بیان شعری اجرا کرده باشد. عبدالملک ثعالبی روایت میکند که ” بهرام گور خسرو ساسانی بامردم در محضر عام به زبان دری گپ میزد ” و در دورۀ اسلامی شعر و شاعری نخست در قلمرو خراسان ( ” در حوزۀ دری ” ) به ظهور میرسد و بعد از آن تا فارس وبخارا ، تا آذربایجان و سند میرسد .
ایراد من بر این شعر این است که زبان شعردری فارسی با این صلابت ، زبان قرن پنجمی نیست و همچنان اسنادی وجود ندارد که وزن معیاری و مقفی درین زمان در ادب دری فارسی متداول بوده باشد .اگر بهرام گوری بوده که شعر فارسی را با این قدرت میسروده است ، پس چرا از آن زمان ، به جز یک بیت دیگر هیچ نمونه ای از هیچ شاعری نداریم . ؟
جعل کاری در تاریخ فراوان دیده شده است ! خاصتن در زیر چکمه های خونین و دربار های ریاکار سلاطین ! عراق قرن بیست و یکم نمی تواند در جزیره خون از ذخایر باستانی خود رفع تشنگی کند ، مصرمعاصر نمی تواند بوسیلۀ مومیایی های عتیقه و لمیدۀ خود رفع جوع کند .
عراقی بیچاره که امروز خونش در دجله و فرات رایگان میریزد وچیغش از برج بابل بیرون می شود ، افتخارات تاریخی بدردش نمی خورد ، مگر سومری های فرات و دجله این نیاکان عراقی ها نبودند که رسم الخط را به بشریت پیشکش کردند ؟ وگرنه امریکا و اروپا تا هنوز در بیسواد ی مجلل خویش به اسکلیت مردگان سجده میکردند ! آیا چه چیزی خلق عراق را از زیر یورش انگریزی ها نجات میدهد؟ آیا ابداع خط میخی ، آفرینش حماسۀ گیلگمش ، نگارش قوانین حمورابی ، غزلهای سلیمان ! می تواند نجات دهندۀ عراق و عراقی از مصیبت های امریکایی – انگلسی باشد ؟ متأسفانه که نی! عراق و آشور و مصر و یونان که سپیده دمان نبوغ بشریت اند ، امروز از بیخبری و فقردر مغاک فلاکت دست و پنجه میزنند .
برای من حس ملی تا آنجا قابل پذیرش است که به حرمت و آزادی دیگران توهین نشود و از سوی دیگر برای من خلاقیت های بشر صرف نظر از هویت قومی و دینی و جغرافیایی ، بطرز مساوی قابل ارجگذاری و استقبال است . در ادبیات حوزۀ فارسی دری چنان قصاید ، غزلیات ، مثنوی ها و رباعیاتی بوجود آمده است که برخی از آنها امروزه جز شهکار های ادبی دنیا به حساب میرود ، اما فراموش نشود که این همه دواین معظم ، وزن و قابیه را از شاعران کمسواد ِ شترسوار وخیمه نشین عربی گرفته اند.
تکه ی چهارم
عروضیت پیشا عروضی
اولاً : مایکاالکبیربالاطلال
شاعران موزون خیال و قافیه نگر و سجع اندیش ، که خیمه ی شعر را در جزیرة العرب ( عربستان ) ، برافراشتند ، جرگه ی پیشاعروضیان را میسازند.
بادیۀ نجد گهوارۀ شعر موزون و مقفا خوانده شده است، در بحبوحۀ قرن پنجم میلادی ، این بیابان نجد است که به زادگاهِ شعر – غنایی – تبدیل میگردد و شعر غنایی در قالب قصیده ، نخست درزبان شفاهی و بعد در قرن ششم به انقیاد زبان مکتوب در می آید .
اشیای بیابانی بمثابۀ نشانه ها و تعابیر ، خودرا در مکتب نجد ، منعکس و تکرار میکند.
شعر قبیله یی بطور شفاهی سینه به سینه منتقل میگردد و تا نسل های نگارشی میرسد .
ثانیاً : ولا تزدهی الا جهالُ حلمی
در – نظم – و شعربادیه، واژه جهل به معنای خشن و ناهنجار و همچنان غضب و خودستایی استعمال شده است . و جاهلی نامیست که به دورۀ فرهنگ بادیه نشینان جنوب عربستان اطلاق میگردد . و اما وجه تسمیۀ جاهلیت به مرحلۀ بعد از اسلام بر میگردد ، برخی ازادب شناسان به این برداشت محکوم گردیده اند که پیش از اسلام ، تازیان را تمدن والایی نبوده است و پیوسته ازجایی به جایی ، از بادیه یی به بادیه یی کوچ میکرده اند و خدایی جز بُت های متعدد نداشته اند ( مثل رب النوع مهتاب ) و در نتیجه ، آنان در جهان تاریکی ها و نادانی ها غوطه ور بوده و از این رو از طرف مسلمین به ایشان جاهل و به دوران شان جاهلیت اهدا شده است. و برخی از ادب شناسان ؟ ، از هرگونه خلاقیت شعری ، درین زمانه ، چشم پوشی میکنند.
واما تقریباً گفته میتوانم که اغلب پژوهشگران ، به چیزی بنام مدنیت جاهلی باور مشترک یافته اند ، درین فرهنگ به حضورشعر و نظم موزون و مقفی ، گواهی میدهند . ادب اسلامی در واقع دنبالۀ تکامل ادب ” بادیه نشینی ” است که به لحاظ مدنیتی به عصر ” آبادی نشینی ” ارتقا نموده است . البته آن قسمت از مرز های عربستان که با جزیرۀ سینا و عراق همسایگی یافته بود در همان زمان به علت تداخل فرهنگها و تجارت ، دارای مدنیت ” آبادی نشین ” بوده است .
واژۀ – ادَب – در شعرونظم عصرجاهلی به معنای خلاقیت شاعرانه نبوده بل به معنای ” دعوت به طعام ” استعمال میشده است ، چنانچه – مأدبه – در زبان عصر پیشااسلاميی عرب به معنای ” غذای مهمانی ” آمده است . در فرهنگ عوام الناس خود مان هنوز هم اصطلاح ” بی ادب ” به معنای بی تخیل یا بی شعر استعمال نمی گردد بل ، وجهۀ اخلاقی را بر میتاباند .
واژه ادب و جمع آن ادبیات ، فقط مابعد اسلام است که معنی امروزینه را اشغال میکند. در دوران ادب اسلامی در کنار شعر غنایی بادیه ( البته عمده ترین شکل غنایی است درحالیکه یکی از خصوصیات بادیه نشینی ، فرهنگ جنگ ها میان قبیله های بدوی است، جنگ در قالب دفاع از خود و تاراج دیگران به خودی خود یکی از مایه های کلام موزون را در فرهنگ بدوی میسازد )، شعر حماسی ( جنگی ) نیز شکل میگیرد . همانطور که قصاید غنایی محصول زیست محلی را ارایه میکرد ، اینک که جنگ از لاک محلی ( قبیله ای ) بیرون پریده است و رنگ بالنسبه منطقوی را کسب کرده ، شعرعربی نیز به دنبال این تحول جغرافیایی، دگرگونيی تاریخی را پذیرا می شود….
چرا شعر عصر جاهلی را شعر بادیه و بدوی میگویند ؟ این وجه تسمیه با واژۀ ” اعراب ” که مفرد آن ” اعرابی ” است رابطۀ تنگاتنگ دارد ، در فرهنگ سده های ششم میلادی واژۀ اعرابی به معنای شترسوار و بادیه نشین استعمال میشده است .
یک عرابی بار کرده اشتری
دو جـوال زفت از دانه پُری
او نشسته بر سرهردو جوال
یک حدیث انداز کرد اورا سؤال
گفت اندر یک جوالم گندم است
در دگر ریگی نه قوت مردم است
گفت اشتر چند داری چند گاو
گفت نه این و نه آن ما را مکاو
گفت والله نیست با وجه العرب
در همه ملکم وجوه قوت شب
پابرهنه تن برهنه مــــی دوم
هرکه نانی می دهد آنجا روم
یک جوالم گندم و دیگر ز ریگ
به بود زین حیله های مرده ریگ
چون شتر در ساختار اجتماعی بدویان صحرا نشین شبه جزیره ، یکی از عناصر اساسی و حیات بخش را در مدنیت صحرایی میسازد ، پس اصطلاحات ، جهل ، جنگ ، عشق ، زیبایی ، خوشبختی ، خدا ، شعر ، وزن و آهنگ ، … آن مفاهیمی هستند که از بستر مادی بادیه نشینی و شترسواری و قبیله – جنگی برخاسته است . شتر در نگاه ِ بدوی تا سطح حیثیت قدسانی ( مثل اسطورۀ گاو در هندو ) اهمیت دارد ، شتر به علت قدرت زیستی در صحرا ، به محبوب اعرابی تبدیل می شود .
زندگی در زیرخیمه های سیاه رنگ پوست بزی ، جهان بینی شاعر بادیه را در دایرۀ ابزار های رام شده و اهلی در زیر نور متناهی ، محدود میساخت و در چنین فضایی که حتا رب النوع مهتاب به داد شاعر نمی رسد ، شاعر به وصف زیبایی و مددکاری و همت بخشی زن های خیمه نشین پناه میبرد .
از اینروست که شعر و کلام موزون در زندگی اعراب به اندازۀ نقش شترهای یک کوهانه و دو کوهانه ( و بقول البرایت : شتردر حدود قرن های شانزدهم تا دوازدم قبل از میلاد در مناطق جنوبی عربستان اهلی شده است ) ، نقش عمده ای داشته است ، بادیه نشینان به شاعران حرمت و نیروی معجزه آسایی قایل بوده اند . شعر و شتر دو عنصر ، در فرهنگ جاهلی ( شتر سواران خشن ) قرن ششم است و بی آنکه پژوهش دقیقی وجود داشته باشد میتوانیم به این باور نزدیک شویم که منظومه های شفاهی شاید در زیر چشمک زدن های معشوقه و شتر و مهتاب ، در کنج خیمه های بادیه نشینان قدامتی پیش از سده ششمی داشته باشد .
ثالثاً : قفانبک من ذکری حبیب و منزل
امرؤالقیس شاخص ترین و مشهور ترین چهرۀ شعری نهضت جاهلی شعر است که با آفرینش قصاید بُلند ، نامش را بر دیوار ادبیات پیشا اسلامی ، قاب کرده است .
امرؤالقیس ( 500 – 540 میلادی ) در فضای شعر کلاسیک ِ عرب نفس کشیده است ،اگر حرکت مسجع و موزون و مقفایی در قرن پنجم میلادی شفاهاً درادب قدیمییِ عربی وجود نمیداشت ، قصیدۀ امرؤالقیسی چگونه میتوانست ایجاد گردد؟
قصاید ِ پیشااسلامی را بنام مُعلقه و مُعلقات نامگذاری کرده اند ، معلقه که مؤنث معلق به معنای آویختن است ، برای آن معلقه نامیده شده که هفت قصیدۀ مشهور را بر دیوار کعبه آویخته بودند که به سبعۀ مُعلقه شهرت یافته است .
نمونه ای از قصیدۀ امرؤالقیس :
مطلع :
قفانبک من ذکری حبیب ومنزل
بسقط اللوی بین الدخول فحومل
مقطع :
کُن السباع فیه غــرقــی عشیهً
برجاۀ القصوی ادابیسن عنصل
با خوانش معلقۀ امرالقیس ، قصیدۀ مشهورمنوچهری که در عین قافیه در مدح سلطان مسعود غزنوی سروده شده است ، بیاد می آید :
الایا خیمــــگی خـیمه فـــــــروھل
کہ پیش آهنگ بیرون شد ز منزل
تبـــــیره زن بزد طـــــبل نخستین
شــتربانان همــــی بندند محمــــل
در مُعلقۀ امرالقیس ، به روشنی نگریسته میشود که این قصیدۀ قرن ششمی دارای وزن و قافیه ای است که گردِ پختگی را بر پسینیان میتکاند، وتهدابِ محکمی میگردد برای بنای وزن عروض و قافیه .
بی جهت نیست که برخی از محققین ادبیات کلاسیکِ عربی ، برین نکته قلم میفشارند که اگر معلقات بادیه بر صحرای بدویت ِ جاهلی ساقه نمیزد ، نثر مُسجع و شعر عروضی در دورۀ اسلامی به بار نمی نشست .
وصف زن + وصف شتر + وصف شترسواران = معلقات
درقصیده های عصر بادیه ، شاعر در آغاز از دوری و فراق یار و محبوبان مینالد و بعد به وصف شتر یا ندرتآَ اسب میپردازد و بعداً به توصیف محیط بادیه نمای صحرا یعنی طبیعت ، و با وصف قهرمانی ها قصیده را در فرم یزمی و نیمه رزمی ، ساختار می بخشد.
چون قصاید پیشا اسلامی سماعی و نقل وقولی بوده و برای ازبرکردن شکل داده میشد ، بنابرین ،تمامی مُعلقات آندوره به لحاظ درونمایۀ موضوعی و محتوای زبانی خیلی محدود و مبتلا به سادگی و خوشآهنگی بوده است .
تحقیقات نشان میدهد که برخی از ازپیشکسوتان ِ مسلمین مکه ، پیش از مسلمان شدن ، اشعاری از امرؤالقیس را در کوچه های ریگی ، از بر زمزمه میکرده اند.
رابعاً : علی کُل حال من سحیل و مبرم
زهیر قصیده سرای دیگری از نحلۀ بادیه سرایان نجدگرای عربستان است ، زهیر ( 520-608 میلادی ) ادامه دهنده ای شِگردِ امرؤالقیس و پیشینیان معلقه سراست.
شعرش موزون و مقفاست. نمونه ای از یک قصیده :
مطلع :
سعا ساعیا غیض ابن مرة بعدما
تبزل ما بین اعشیره با لدم
قطع :
یمینالعنم السیدان وجد تما
علی کل حال من سحیل ومبرم
خامساً : وقدسشط علی ارماحناالبطل
معلقه سرایی در جزیرة العرب جریان میابد ، تا جایی پیش میرود که همگام با مجموع تحولات اجتماعی ، خاصتاً تجارت که موجبات ِ تمدن ” آبادی نشینی ” و مبادلۀ فرهنگی را بوجود میاورد ، با جذب عصارۀ فرهنگ ها ، شعر عربی را در بافت متعالی تر و رشد یابنده شکلمند میسازد.
بحث شعر بادیه را با مثالی از قصیده سرای دیگری از جرگه ای معلقۀ سبعه بنام اعشی به پایان میبرم .
مطلع :
ودع هریرة اِن الرکبَ مرتحل
وهل تطیق و داعا اَیها الرجل
مقطع :
قد نخضب العرفی مکنون فایله
و قد سشط علی ارما حنا البطل
کلام موزون در بادیۀ نجد تا سطح نظم و شعر شکوفا می شود و راهش را همچنان تا عروضیان باز میکند.
معلقات ، بعد از اسلام جایش را برای قصایدِ دگرگون شده ای خالی میکند که از حالت زمین باره گی محض ( بدنی – غنایی ) به سوی وصف ممدوح جدید انتزاغی – آسمانی سیر میکند ولی با وجود وضعیت تازۀ فکری ، آنچه در قصیدۀ عرب حفظ میگردد ،همانا توصیف شترو زن و اسپ وصحرا های مهتابی ا ست .
تکه ی پنجم
عروض
چنانچه خاطرنشان گردید زمینه های وزن عروضی ، قبل از تدوین و معیاربندی در دوران معلقه سرایی تشکل یافته بود و بر این مبناست که اوزان پیشا اسلامی ، خودرا در علم عروض اسلامی تدوین میکند .
همانگونه که ارکان وزن و آهنگ در فرهنگ های رنگارنگ جامعه بشری دچار تحول و تکامل گردیده است ، در فرهنگ بادیه و فرهنگ اسلامی نیز متناسب به رکود یا جهش های اجتماعی ، جایگاه ویژه ای را اشغال کرده است . وزن و موسیقی از ادب و فریاد های شفاهی در معلقات ته نشین میگردد و بعد از طی طریق یک قرنه به شکل علم العروض نمایان می شود . موسیقی جاهلی در دوران اسلامی ، همچنان تا حدودی به زندگی و تکامل ادامه میدهد ، و فقط در عصر خلفای اموی و عباسی است که بر موسیقی ، فتوای حرام شدن تحمیل میگردد ، کین توزی علیه مولوی جلال الدین محمد رباب نواز و سماعگر در قرن سیزدهم ، از چنین فضایی حکایت دارد مولوی یگانه شاعر پرخاشگری است که دربرابر شیخ های اکبر ( شیخ صدرالدین قونوی ) از رباب و سماع تا سرحد تکفیر شدن دفاع می کند .
امرالقیس و سایر شاعران جاهلی ، بی آنکه قواعد وزن و قافیه را از روی کتاب ها یاد گرفته باشند ، بر شالودۀ ذوق محلی و زیباشناسی غنایی و نیازمندی های اجتماعی ،( خیمه و شتر و لبنیات و رب النوع ) در وزن و قافیه سرازیر گشته اند .
هر کشفی در آغاز به همین گونه اتفاق می افتد و بعد از خالقین حادثه ، کسان دیگری پیدا می شوند و کار های منتشر شده در متن های گوناگون را مطالعه و تکامل می بخشند . استخراج قواعد عروض نیز از این قاعده بیرون نیست .
پس علم العروض از ابداعات پسا جاهلی است و از کشفیات بعدی بشمار می آید . کشف قواعد معلقات ، اوزان و قوافی منعکس شده در قصاید غنایی است، که بعد از اسلام شعرجاهلیت نام گرفت .
تکرار این گفته خسته کن نخواهد بود که وزن و آهنگ در کلام از نیاز های اولیه ی بشر بوده است همانطور که انسان اولیه به اوکسیجن و آب ضرورت داشت به کلام موزون نیز نیازمند بوده است ، آدمهای عتیق بی آنکه اوکسیجن را بشناسند به حیاتی بودن هوا و تنفس باور داشتند ، بدون درک ِ فورموله های کمیاوی آب ، به حتمیت نوشیدن آب متیقن بودند . امروز میدانیم که حس تشنگی و حس تنفس از جملۀ غرایز اند .
حس وزن نیز ، بدنبال غرایز شکلبند ی می شود ، سطح ابزار ( تکنالوجی ) و سطح هوش ( عقل ) به جایی رسیده بود که حس وزن و آهنگ را در حنجره ها و سینه ها بیدار میساخت . منظومۀ خشتی گیلگمش ، حد اقل 2300 سال قبل از تولدی امرالقیس این ملک الشعرای خوشنام بادیه ، سروده شده است و ایلیاد و اودیسۀ هومر حدود 1350 سال قبل از معلقات پیشا اسلامی به سرایش در آمده است و …..
در فرهنگ باستانی و خاصتن در مراحل سرایش های شفاهی ، کلام موزون یک پدیده و اجرای جمعی بوده و هنوز قبیله با اصطلاحات ِ سراینده و شاعر آشنایی ندارد ، این صدای جمعی است که به سرود و ترانه و شعر تبدیل می شود .
و صدای شاعران جاهلی ، صدای جمعی نیست بل عاشقانه های فردی است که در روان جمعی ته نشین میگردد. اسطوره ، روان جمعی یک قوم است که خودرا بوسیلۀ جنجرۀ فرد بیرون میریزد . مشل اسطورۀ رستم و اسفندیار ازحنجرۀ فردوسی ، مثل اسطورۀ آشیل و هلن از حنجرۀ هومر ، مثل اسطورۀ شیرین و لیلی از حنجرۀ گنجوی …
یک نکته که بحث جداگانه را میطلبد ، بحث تخیل پدر مدار و مادر مدار است که حضور خودرا در کلام موزون از طریق شاعر فرافکنی میکند ، از حماسۀ گیلگمش تا اودیسۀ هومر ، از منظومۀ انه یید تا گاتهای زردشت ، از ودا های سانسکریت تا معلقات عربی ، عملیۀ آفرینش پدر مدارانه فرافکنی شده است . پدر ( مرد ) متکی به علوم روانکاوی ، به خشونت و آزاردهی ، مطلقیت و تخریب و عشق کاذب گرایش دارد و مادر ( زن ) به دلیل شیر دهی و نزدیکی با کودک ، به مرحمت ، صفا ، عشق و دگر پذیری متمایل است . شعر بزمی و غنایی از عصر میخی و هیروغلیف تا زمانۀ شاملو و واصف باختری ، در دایرۀ مردسالاری چرخ میزند ، ذات زن به حیث یک انسان اجتماعی و متفکرمطرح نیست بل به حیث ” جنس لطیف و زیبا ” و یا ” محیل و فتنه گر ” منعکس میگردد . نه تنها در شعر رمانتیک و غنایی و حماسه که در اساطیر پیشاخطی نیز زن ، جایگاه ابزاری و فرافکنی را اشغال کرده است و تا انسان به ذاتیت انسانی نرسد ، این دایره همانگونه که بود ، خواهد بود .
وزن الشعر
خط اصلی کار من در بحث دیالک تیک وزن ، تشریح تاریخ شعر و شاعری نیست ، بل تآویل چگونگی حرکت ، گذار های متناوب کمی و کیفی ، سازش ، تقابل و زمینه ها و امکانات موجود فرهنگی در عرصۀ تلالوی وزن و آهنگ است . اینکه وزن چیست ؟ از دیروزیان رمانتیک تا امروزیان پارانوییک ، به این پرسش از زوایای گوناگون به پاسخ دست زده اند . مثلآ خواجه نصیر طوسی در معیارالاشعار :
” وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب حرکات و سکنات آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیأت لذتی مخصوص یابد که آنرا درین موضع ذوق خوانند و موضوع آن حرکات و سکنات اگر حروف باشد آن را شعر خوانند و الا آن را ایقاع خوانند ”
درین جا وزن بطور عام به تعریف درآمده است که هم شعر و هم موسیقی را دربرمیگیرد . وزن حد اقل در شعر کلاسیک عربی و فارسی دری و پشتو و اردو و ترکی ، با بحور عروضی سنجیده می شود . خواست زمانه چنان بوده که به نظر عروضیان شعری که فاقد وزن عروضی باشد ، شعر پنداشته نشود ، پس اصطلاح وزن در ادب عربی و ادب خود مان ، با عروض و قافیه گره خورده است . شاید به دلیل عقب ماندگی مجموعۀ اجزا و عناصر فرهنگی است که حتا در قرن بیست و یکم ، در مورد وزن شعر مانند عروضیان قرن هشتم ، میاندیشیم . مبتلا شدن به عروض تا سطح اعتیاد ، کار علمی و پویا نیست حتا برخی از کهنه گرایان معتاد ، اشعار مدرنی که در اوزان شکستۀ عروضی ( نیمایی ) پرداخته شده و می شوند ، به چشم یک منتقد فعال نمی نگرند بل از دیدگاه یک دشمن و حریف منفعل به آن قهقه میزنند . در بحث های بعدی به تشریح تحول و چند لایه شدن وزن خواهم پرداخت.
العروض هو میزان الشعر
عروض را نویسندگان عرب ، میزان اشعر گفته اند . عروض وزن را میزان میکند. واژۀ عروض به لحاظ تبار شناسی و لغت بر میگردد به خاستگاه معلقات امرالقیسی . همانطور که پذیرفته ایم ، قصاید غنایی پیشا اسلامی عرب عمدتآَ از وصف زن ، شتر و خیمه ( غـژدی ) آغاز میگردد و واژه عروض نیز از اتمسفیر همان صدا ها و دیدگاه ها تنفس میکند .
عربستان قرن ششم میلادی ، عصر بادیه نشینی است و اشیایی که آدمها ی آنزمانی استفاده میکردند ، چیز هایی بوده که فضای اجتماعی و فرهنگی پیش پای شان گذارده بود . شاعر شترسوار وخیمه نشین نمی توانسته که از خیمه و شتر به حیث اشیای دم دستی و ملموس استفاده نکند ، همانگونه که ما امروز نمی توانیم از اشیای دیجیتالی استفاده نکنیم .
یک معنای عروض از لحاظ علم لغت عربی به معنی چوبی است که خیمه را بوسیلۀ آن می آرایند و همچنان واژۀ عروض به معنای شتر ماده آمده است . به هردو معنا بسیار منطقی معلوم می شود .
اگر عروض را به ستون خیمه تشبیه کنیم ، در آنصورت به معنای آنست که عروض در شعر چوبی است که خیمۀ وزن بر آن استوار میگردد و اگر به شتر ماده تشبه شود در آنصورت عروض به رام شدن ارکان وزن اشاره خواهد داشت . تمام اصطلا حات شعر عربی از زندگی و شرایط عملی برخاسته است . چنانچه بیت به معنی خانه است و مصراع به معنای یک پلۀ دروازه .
اما اینکه ” العروض ” لقب شهر مکه بوده وچون خلیل بن احمد الفراهیدی ( 100 – 170 یا 174 هجری ) به حیث واضع علم عروض ، این کشفیات وزنی را در مکه تدوین کرده ، نامش را العروض گذاشته است ، چندان به دل نمی نشیند ، ولی به حر حال عروض به حیث قواعد وزن ، در عربستان اسلامی به نگارش در می آید . کتاب عروض خلیل بن احمد ، از همان سده ها تا امروز ، هم برای بازشناسی اوزان شعر و هم برای آموزش اوزان مورد استفاده قرار گرفته است .
بحورالشعر
بحر ، جنس یا نوع وزن است که در عروض فراهیدی ، پانزده بحر گفته شده است ، ابن بحر ها بر مبنای حروف ( ف ، ع ، ل = فعل ) ساخته شده و صورتبندی گردیده است . اوزان سالم و اساسی ( فاعلاتن ، مستفعلن ، مفاعیلن ، فعولن و متفاعلن ) اجرای سه حرف است که در پیچ ها و تاب های خود انواع حالات وزنی را خلق میکند . حرکت حرفها ست ( هجا ها ) که به تعدد اوزان یعنی بحور میانجامد . پانزده بحر عربی :
1 – الهزج مفاعیلن
2 – الرمل فاعلاتن
3 – الرجز مستفعلن
4 – المتقارب فعولن
5 – الکامل متفاعلن
6 – الوافر مفاعلتن
7 – الطویل فعولن مفاعیلن
8 – البسیط مستفعلن فاعلن
9 – المدید فاعلاتن فاعلن
10 – السریع مستفعلن مستفعلن مفعولات
11 – الخفیف فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
12 – المجتث مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن
13 – المنسرح مستفعلن مفعولات مستفعلن
14 – المقتضب مفعولات مستفعلن مستفعلن
15 – المضارع مفاعیلن فاع لاتن مفاعیلن
میدانیم که عروض عربی وقتی که بدست عجم رسید ، خاصتن از قرن نهم به بعد بوسیلۀ شاعران حوزۀ فارسی دری ( شعر فارسی دری فقط متعلق به جغرافیای خراسان و فارس نیست ، تا آذربایجان و پهنای آسیای میانه و هند را دربر میگیرد ، همچنان جای یادهانی است که قبالۀ شعر فارسی دری مربوط به قوم تاجیک وهزاره و فارس نیست ، همۀ ملیت ها در استحکام و ساختارمندی آن نقش بازی کرده اند ، از ترک وازبک تا آذری و بلوچ و پشتون ، متکی به گواهی تاریخ در بسیاری از برش های طویل تاریخ ، سلاطین و فرمانروایانی که زبان مادری و پدری شان فارسی دری نبوده است ، ازاین زبان حمایت همه جانبه کرده اند ….. ) صیقل خورد و تکامل داده شد .
شاعران این حوزه ی فرهنگی ( حوزه یعنی مجموعۀ ممالک و اقوام) ، برخی ازبحورعروضی را گرفتند و متکی به ظرفیت ِ موسیقایی و آهنگ پذیری زبان ، برخی از بحور را با زحافات آن طرد کردند و به ابداع بحر های متناسب به زبان فارسی دری پرداختند .
ابداع بحور جدید از خراسانی ها آغاز میگردد . ابواحسن سعید بلخی ( فوت 215 هجری ) اولیین کسی است که بحر متدارک را ابداع می کند و به همین طور بحور دیگر در حوزۀ شعر فارسی دری ایجاد می گردد:
1 – متدارک = فاعلن
2 – غریب = فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن
3 – مشاکل = فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن
4 – قریب = مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن
شاعران حوزۀ ما در قالب قصیده و غزل و رباعی ، خاصتن چهار بحر سالم عروض عربی را ( رمل ، هزج ، رجز ، متقارب ) با تغیر در زحافات آن به اوج موسیقایی و آهنگین بودن رسانیده اند .
عف عف عف همی زند اشتر من ز تف تفی وع وع وع هم همـی کند حاسـدم از شلق لقی با ابداعات عروضیی شاعران و نویسندگان دری گوی با اندکی دقت به این اندیشه نزدیک میگردیم که وزن و آهنگ در قلمروشعر دارای آن دینامیزمی است که از طریق حرکت دیالک تیکی بسوی تحول و تکامل پیش میرود . اگر نویسندگان خطۀ فرهنگی ما به تولیدات خلیل بن احمد فراهیدی قناعت میکردند ، شاید ما در حوزۀ شعر فارسی دری به دست آورد های اینچنینی امروزی دست نمی یافتیم .ایستایی ، بخل و کله شخی ، مرگ خلاقیت هاست .
وزن و آهنگ به لحاظ زیبایی شناسی کلاسیک و روانشناسی مدرن ، تولید کنندۀ لذت وتسکین است و در بهترین حالت کاربرد ابزاری دارد ، هدف اصلی در شعر انتقال اندیشه بوسیلۀ متن است . حالا این انتقال با درنظرداشت جنبه های زیباشناسیک آن ، از چه طرقی مجاز و یا ممکن است ، مربوط به سلیقۀ فرد نیست بل مربوط به شرایط مسلط در حوزۀ فرهنگی است . وزن ، قافیه و آرایه های شعری همگی ابزار استند برای انتقال زیبایی و تلقین شناخت و رسیدن به ادراک خوشبختی . وقتی که مولوی فریاد میزند ” مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا ” در واقع به ابزاری بودن دست و پاگیر وزن و قافیه اشاره دارد .
محمود درویش قرن بیستمی دیگر مانند امرالقیس قرن ششمی شعر نمی گوید ، شکسپیر آن قصاب بچۀ انگلسی مانند سوفوکل آتنی نمی سراید ، چنانچه ویرژیل مانند هومر نسرود . کورنی کلاسیست مانند دانته آن بامدادان رنسانس بشری کمیدی الهی نمی سازد و بودلر سمبولیست مثل شاتوبریان رمانتیست خودرا در رویا های گمشده ، موزون نمی کند ( زندانی نمی سازد ) ، مایا کوفسکی ، نرودا ، منصور حکمت ، لورکا ، نیما ، شاملو و باختری به صدای آن وزنی گوش میدهند که شمشیر های داموکلس بر گردن های شان آویزان ساخته است از همین روست که وزن و آهنگ شعر شان از اعماق صداقت و چشمه های جامعه برخاسته است .
حنظلۀ بادغیسی با تمام بدویت شعری صدای خودرا داشت و رودکی چنگ نواز صدای آهنگین خودرا . فردوسی حماسه را چنان موزون کرد که گنجوی رمان عاشقانه را ، اگر مولوی روح مقلد میداشت و در جای پای سنایی و عطار گام میگذاشت ، مثنوی وغزلش به حیث ” نردبان آسمان است این کلام ” بوجود نمی آمد ، بین مثنوی سنایی و عطار و ….. مولوی فرقهای عدیده ای موج میزند . حافظ نه سعدی وار شعر گفت و نه مولوی وار حافظ در غزل ، طرز نگاه و زندگی درویشی خود حافظانه باقی ماند…. دیالک تیک وزن به ما میاموزد که راز هستی در تقلید نیست ، رموز هستی در ابداع و ابتکار و تحول پذیری است . وزن اگر هجایی باشد یا عروضی ، شکسته باشد یا سپید ِ آهنگدار بر مبنای علت وجودی خود ، رو به تغیر و تکامل است .
درشعر فارسی دری ، شاعران از بحر های رمل ، رجز ، هزج ، متقارب ، سریع ، بسیط ، متدارک ، قریب ، مشاکل و غریب بیشتر استفاده کرده اند و متن های ماندگاری را درین بحور خلق نموده اند. برای کسانی که با عروض آشنایی ندارند بطور بسیار کوتاه میکانیزم تناسب ، ترتب و تناوب و زیر و بم های حروف را که باعث تولید وزن عروضی میگردد نشان میدهم و به این منظور از ارکان اساسیی که افاعیل وزن را میسازند نام میبرم . البته نمی خواهم که بحث دیالک تیک وزن را با تشریح عروض و زحافات بحور عجین نمایم ، تا عروض به زبان باران ، ضربت نخورد .
بحر هزج :
هزج به معنی آواز یا ترنم است که از ترکیب مفاعیلن ها ی سالم و غیر سالم ساخته شده است که در صورت سالم ، یعنی یک هجای کوتاه و سه هجای بلند ( م َ + فا + عی + لن ) که معمولآ به این شکل نشان داد ه می شود : 1010100 مانند شاه بیت غزل حافظ :
بیا تا گل ( ب + یا + تا + گل ) = مفاعیلن
بحر رمل :
رمل به معنای سرعت شتر یا بوریا بافتن است که از ترکیب فاعلاتن ها ساخته شده است ، دیده می شود که وزن رمل یعنی فاعلاتن با یک هجای بلند در آغاز و یک هجای کوتاه و بعد دو هجای بلند ( فا + ع ِ + لا + تن ) ایجاد شده و به این شکل نشان داده می شود : 1010010
رمل همان وزن مشهور و لرزانندۀ مثنوی معنوی است که در بحر رمل مسدس محذوف و مقصور سروده شده است ، بخاطر درک جذابیت و شور آفرینی وزن مثنوی فقط به دو نمونۀ آن درنگ میکنم ، هویداست که شش دفتر مثنوی در همین دو زحاف ( رمل مسدس مقصور و رمل مسدس محذوف ) ریخته شده است .
فاعلاتن + فاعلاتن + فاعلان = رمل مقصور
جز به ضد ضد را همی نتوان شناخت
چـون ببیند زخــم بشناســــد نواخــت
جز به ضد ضد + را هـ می نت + وا شناخت
فـــــــاعـلا تـن + فـا عِـــلا تن + فا عِـــلان
چو بـ بـیند + زخـــ م بشـنا + سد نواخــت
فاعلاتن + فاعلاتن + فاعلن = رمل محذوف
هـر که او از هـم زبانی شــد جدا
بی زبان باشد گرچه دارد صد نوا
هر که او از + هم ز با نی + شد جــ دا
فا عِــــلا تن + فـا عـــلا تن + فــا عِـــلن
بی ز با شد + گر چه دا رد + صد نـ وا
بحر رجز :
رجز به معنی اضطراب است و از ترکیب مُستفعلن ها بوجود آمده است . و رکن این وزن از دو هجای بلند و یک هجای کوتاه و یک هجای بلند ( مُس + تف + ع َ + لن ) و اینگونه نشان داده می شود : 1001010 مانند این بیت سعدی :
ای ساربا ن ( ای + سا + ر + با ) = مستفعلن
بحر متقارب :
متقارب ، نزدیک شده معنا میدهد و از ترکیب فعولن ها ایجاد گردیده است ، بسادگی معلوم می شود که رکن اصلی این وزن از یک هجای کوتاه و دو هجای بلند ترکیب یافته است ( ف َ + عو + لن ) و میتوان آنرا به این شکل نشان داد : 10100
مانند این بیت فردوسی :
بسی رنج ( بـ سی رن ) = فعولن
تقطیع الشعر
تقطیع ، تجزیه کردن مصرع بر مبنای قواعد یعنی ارکان مختلفۀ افاعیل است ، توته توته کردن شعر از روی بحری که ابیات در آن ریخته شده است . تقطیع کردن با درنظرداشت سکون و حرکت هجا ها صورت می پذیرد .
اگر از راه شنیدن ، موسیقی و آهنگ شعر خوبتر حس می شود از روی دیدن یعنی تقطیع کردن ، آهنگ وزن خوبتر ادراک می گردد .
کجا می توان از وزن و شعرگپ زد و از رودکی و فردوسی و منوچهری و خاقانی و حافظ و سعدی و مولوی و گنجوی و خیام ، نوایی و ماشوخیل … نمونه ریزی نکرد .:
بیا تا گل برافشانیم و می در ساغـــــر اندازیم
فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو دراندازیم
اگر غم لشکر انگــیزد که خون عاشقان ریزد
من وســاقی براو تازیــــم و بنیادش براندازیم
این غزل در بحر هزج مثمن سالم ( چهار تا مفاعیلن) سروده شده است و تقطیع آن برمبنای این افاعیل صورت می پذیرد .
بـ یا تا گل = مفاعیلن = 1010100
بــ رفشانیم = مفاعیلن م َ + فا + عی + لن
ُومی در سا = مفاعیلن
غـ رندازیم = مفاعیلن
فلک را سق = مفاعیلن
ف بشکا فیم = مفاعیلن
وطرحی نو = مفاعیلن
د رندازیم = مفاعیلن
چشمان تکنیک گزیدۀ خودرا در چشمۀ این غزل زیبا و آشنا که آواز خوانان کشور آنرا فریاد کرده اند ، بشوییم ، غزل سعدی که در بحر رجز مثمن سالم ( چهار تا مستفعلن) سروده شده است . :
ای ساربان آهســته رو کآرام جانم می رود
آن دل که با خود داشــتم با دلستانم می رود
بازآی و بر چشمم نشین ای دلســــتان نازنین
کآشوب و فریاد از زمین بر آسمانم می رود
ای ساربا = مستفعلن = 1001010 مُس + تف + ع + لن
آهسته رو = مستفعلن
کآرام جا = مستفعلن
نم می رود = مستفعلن
آن دل که با = مستفعلن
خود داشتم = مستفعلن
با دلستا = مستفعلن
نم می رود = مستفعلن
اسطوره ، ته نشین شدن روح جمعی در قهرمان است ، اسطوره خیالات و رویا های ایدیالیزه شدۀ قوم در وجود فرد است ، اسطوره تجسم عام در خاص است ، خلاصه که اسطوره تصورات انجام نیافته و انتزاعی قوم در اندامهای فعال ، عینیت یافته و ملموس است ، هومر و فردوسی اسطوره های حماسی و دینی را آفریده اند ، رستم و اسفندیار، تهمینه و رودابه در شهنامه و اشیل و هلن و پاریس و اولیس در ایلیاد و اودیسه ، نماد خیالات قومی در وجود موجودات عینی است . خدایان اساطیری یونان و آریانا نیز تجسم مادی خیالات مردمان این دو سرزمین است . سیمرغ در شهنامه و زؤس در ایلیاد ، تلفیق یافتگی دین با انسان – قهرمان است .
درین جا به این گفتۀ هیگل کاری ندارم که گویا شهنامه فردوسی به علت نیامیختن حوادث و افراد به دین و مقدسات آسمانی ، حماسه گفته نمی شود ، به هر حال ما از شنیدن و خواندن شهنامه ی هومری و فردوسی لذت میبریم .
سخن را تو آگنده دانی همی
به گیتی پراگنده خوانی همی
چنین است آغازوانجام رزم
یکی راست ماتم یکی راست بزم
این ابیات فردوسی در بحر متقارب مثمن مقصور و محذوف ( سه تا فعولن و یک تا فعل یا یک تا فعول ) پرداخته شده است .
سخن را = فعولن
تـُ آگن = فعولن
دَ دا نی = فعولن
همی = فعل
به گیتی = فعولن
پَرا گن = فعولن
دَ خوا نی = فعولن
همی = فعول
مولوی شاعر زمانه هاست ، زبان مادری بشریت در سپیده دم رنسانس قرن سیزدهم است ، برادر فلورانسی دانته است . شعر ، موسیقی و رقص در دست و سینۀ مولوی بهم گره میخورند ، در طوفان آزادانۀ درون بر ساختار مقیدانۀ عروض عصیان میکند ،اگرچه وزن عروضی برای سینه و حنجرۀ مولوی ، تنگی میکند ولی مولوی به حیث پیشکسوت حافظ و جامی و بیدل … ، وزن را وزن می بخشد .
براستی که زیبایی حسی وزن در شعر از طریق ضربآهنگ مثنوی معنوی به نحو معجزه آسایی تا ژرفنای تخیل و احساس می نشیند.وقتی چشمان به تمثیل های غافلگیر کنندۀ مثنوی تقابل می کند ، فن و تکنیک و عروض ذوب میگردند :
فاعلاتن فاعلاتن فاعلان
گـُنده ای را لوطیی در خانه بُرد
سرنگون افگندش و دروی فشُرد
برمیانش خنـــجری دید آن لعین
پس بگفتش بر میانت چیست این ؟
گفت آنکه با من ار یک بد منش
بد بـیندیشـــــد بدرم اشــــکمش
گفت لوطی حمـــــدِ لله را که من
بد نیندیشــــــیده ام با تو به فـــن
چونکه مردی نیست خنجر ها چه سود
چون نباشد دل ندارد سود خـُود
خایفان راه را کـــــــردی دلــــیر
از همه لرزان تـــری تو زیر زیر
ای مخنث پیـــش رفته از ســــپاه
بر دروغ ریــش تو کـیرت گــواه
تکه ی ششم
عروض شکسته
ادامه دارد
فــرهــود 2006
